Ferite e lacerazioni del corpo, ma anche fenditure e crepe nell’architettura: l’artista contemporaneo traumatizza a volte la carne, alle altre la pietra come atto di resistenza esistenziale, artistica e socio-politica. Dalla Body Art alle esperienze Post Human, infliggersi o provocare lesioni corporee è una dichiarazione di forza e di vita, ancor più che un’ammissione di vulnerabilità e una pulsione di morte. Nei morsi (Trademarks, 1970) che Vito Acconci si timbra sul corpo c’è narcisismo e istinto vitalistico; il colpo di fucile (Shoot, 1971) che ferisce Chris Burden sul braccio sinistro durante una performance è un mettere alla prova i propri limiti psico-fisici, una sorta di resilienza biologica; le incisioni che Gina Pane si provoca sulle braccia con una lametta (Azione sentimentale, 1973), tingendosi di rosso la pelle e l’abito immacolato che indossa, sono un gesto di affermazione identitaria come donna, dove il sangue è simbolo del mestruo e del parto, quindi di vita più che di morte; il sangue che Regina José Galindo si fa prelevare copiosamente rischiando il collasso e poi vende al pubblico a un prezzo simile a quello a cui si vende sul mercato nero (Crisis/Blood, 2009) è un atto di denuncia verso la violenza subita dalle donne, e non solo, nel suo paese d’origine, il Guatemala. Quando invece del corpo l’artista aggredisce l’architettura, simbolo del corpo istituzionale e sociale, creando veri e propri vulnera, l’azione si carica di una valenza critica e sovvertitrice nei confronti del sistema artistico, in particolare, e politico, più in generale. L’artista mina le basi (reali e metaforiche) e crea una fragilità che è promessa di rinnovamento. Si pensi alla tipica casa unifamiliare del New Jersey tagliata a metà da Gordon Matta Clark (Splitting, 1974); al pavimento del Padiglione tedesco demolito da Hans Haacke durante la 46a Biennale di Venezia (Germania, 1993); all’abisso che Gregor Schneider ha scavato nei sotterranei di Napoli (400 Meter Black Dead End, 2006); alla spaccatura che Doris Salcedo ha creato nel cemento della Turbine Hall della Tate Modern di Londra (Shibboleth, 2007).

La ferita reale o simbolica come atto di resistenza e promessa di rinascita nell'arte contemporanea

BALDACCI C
2014

Abstract

Ferite e lacerazioni del corpo, ma anche fenditure e crepe nell’architettura: l’artista contemporaneo traumatizza a volte la carne, alle altre la pietra come atto di resistenza esistenziale, artistica e socio-politica. Dalla Body Art alle esperienze Post Human, infliggersi o provocare lesioni corporee è una dichiarazione di forza e di vita, ancor più che un’ammissione di vulnerabilità e una pulsione di morte. Nei morsi (Trademarks, 1970) che Vito Acconci si timbra sul corpo c’è narcisismo e istinto vitalistico; il colpo di fucile (Shoot, 1971) che ferisce Chris Burden sul braccio sinistro durante una performance è un mettere alla prova i propri limiti psico-fisici, una sorta di resilienza biologica; le incisioni che Gina Pane si provoca sulle braccia con una lametta (Azione sentimentale, 1973), tingendosi di rosso la pelle e l’abito immacolato che indossa, sono un gesto di affermazione identitaria come donna, dove il sangue è simbolo del mestruo e del parto, quindi di vita più che di morte; il sangue che Regina José Galindo si fa prelevare copiosamente rischiando il collasso e poi vende al pubblico a un prezzo simile a quello a cui si vende sul mercato nero (Crisis/Blood, 2009) è un atto di denuncia verso la violenza subita dalle donne, e non solo, nel suo paese d’origine, il Guatemala. Quando invece del corpo l’artista aggredisce l’architettura, simbolo del corpo istituzionale e sociale, creando veri e propri vulnera, l’azione si carica di una valenza critica e sovvertitrice nei confronti del sistema artistico, in particolare, e politico, più in generale. L’artista mina le basi (reali e metaforiche) e crea una fragilità che è promessa di rinnovamento. Si pensi alla tipica casa unifamiliare del New Jersey tagliata a metà da Gordon Matta Clark (Splitting, 1974); al pavimento del Padiglione tedesco demolito da Hans Haacke durante la 46a Biennale di Venezia (Germania, 1993); all’abisso che Gregor Schneider ha scavato nei sotterranei di Napoli (400 Meter Black Dead End, 2006); alla spaccatura che Doris Salcedo ha creato nel cemento della Turbine Hall della Tate Modern di Londra (Shibboleth, 2007).
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