Se si vuole comprendere la questione sulla sorte dei topoi nella poesia russa della prima metà dell’Ottocento è necessario tener presente come è venuta a formarsi la civiltà letteraria in tale contesto. È solo nel Settecento che la Russia vide la nascita di una letteratura nazionale sull’esempio degli altri paesi europei: l’apertura di istituti superiori, i viaggi di studio all’estero, l’apprendimento delle lingue straniere (francese, tedesco, ma anche greco e latino) contribuirono alla rapida assimilazione di modelli retorici che ormai da secoli erano patrimonio comune dell’Occidente. Il desiderio di molti intellettuali della Russia post-petrina di diventare parte integrante della cultura europea moderna si traduceva inoltre nell’importazione delle ultime tendenze in campo artistico. Nel Settecento si osserva così un orientamento della poesia russa sul classicismo francese e tedesco, mentre a fine secolo si era affermata una corrente sentimentalista e, successivamente, romantica. Tuttavia il passaggio tra queste due epoche si distingue molto da quanto era avvenuto nei principali paesi europei. Nel Settecento in Russia la “scoperta” dell’eredità classica era stata parziale e spesso indiretta (mediata dalla lettura dei classicisti francesi), ed era continuata nel periodo romantico, anche grazie alla prima traduzione in assoluto di testi esemplari come l’Iliade: insieme ai nuovi temi presi da autori romantici furono introdotti nella poesia russa topoi classici pressoché ignorati dalla tradizione nazionale. Come si può immaginare, in Russia non si assistette a una querelle che contrapponeva l’imitatio dei classicisti all’originalità dei romantici; la contrapposizione fu piuttosto a livello linguistico e stilistico: difensori di una lingua letteraria aulica dal sapore slavo, con il rispetto dei generi tradizionali, contro fautori di una lingua “media”, colloquiale, arricchita da imprestiti stranieri. Gli esponenti del cosiddetto romanticismo russo si mossero tra questi due estremi. Nell'articolo ho seguito l’evoluzione di alcuni dei topoi che meglio caratterizzano la poesia russa romantica, con particolare attenzione all’opera di Puškin. Anzitutto si deve notare come nel classicismo russo, prevalentemente legato alla corte, fosse centrale la topica dell’elogio al sovrano; durante l’invasione napoleonica l’elogio fu invece indirizzato verso i combattenti che morivano per la Patria e per lo Zar. Qualche anno dopo, la retorica encomiastica fu ripresa da una serie di poeti che lamentavano l’insufficienza di diritti civili in Russia: morte per la libertà contro il sovrano-tiranno. Tra i testi che furono importanti per questi autori riguardo alla topica dell’eroismo e del sacrificio di sé si può citare il monologo finale di Achille nel libro XIX dell’Iliade. Del resto, nell’Ottocento la retorica del “piccolo” poeta che canta la grandezza di uomini illustri perse sempre più rilevanza: un confronto tra le versioni russe della nota ode 30 di Orazio scritte da Lomonosov, Deržavin e Puškin rappresenta un ottimo esempio del passaggio dal classicismo dei primi due autori alle tendenze romantiche del terzo. Al poeta-cantore delle gesta del sovrano si sostituisce il topos romantico del poeta-genio che si pone al di sopra di tutto (anche della gloria dei regnanti). Altro aspetto che segna il passaggio tra le due epoche è il riferimento a personaggi della mitologia greca, sempre meno frequente con l’andare del tempo. Tra questi il topos dell’invocazione alle muse è quello che permase più a lungo nella poesia russa del primo Ottocento. C’era tuttavia la consapevolezza che si trattava di un elemento distintivo dello stile classicista avversato da molti romantici: soprattutto in Puškin, quando non veniva usata come metafora neutra dell’ispirazione poetica, l’invocazione costituiva motivo di polemica con critici e scrittori che intendevano prescrivevere un modo corretto di fare letteratura. Di grande importanza è infine il tema italiano. Nella poesia classicista russa è possibile rilevare soltanto sporadici riferimenti alla grandezza di Roma antica; è a partire dal romanticismo che nella letteratura russa si afferma una vera e propria topica dell’Italia come patria dell’arte, della bellezza e dell’ispirazione poetica, capace di attrarre per la sua natura lussureggiante. L’essenza retorica di questi motivi ricorrenti è confermata dal fatto che alcuni poeti – tra cui Puškin – non visitarono mai l’Italia, e il loro immaginario fu nutrito da testi del tempo: il canto IV del Childe Harold’s Pilgrimage di Byron contribuì direttamente a diffondere non solo il mito del Tasso quale simbolo del genio poetico incompreso, ma anche l’idea dell’Italia come giardino del mondo, dove il cielo e il mare sono di un azzurro intenso e l’aria è luminosa; la canzone Kennst du das Land, wo die Zitronen blühen, contenuta nel Wilhelm Meister di Goethe, introdusse, insieme al già citato cielo d’Italia, i topoi del mirto e dell’alloro; e sempre a Goethe e a Madame de Staël si deve il topos della tranquillità e del godimento fisico (in russo néga) che meglio di tutti riassume la visione – comune a molti poeti russi – dell’Italia come terra promessa. In ultima analisi si deve notare che il tema dell’Italia non solo costituisce un ottimo esempio della creazione di nuove topiche nell’Europa romantica ma, allo stesso tempo, pare anche riproporre la retorica del locus amoenus e delle classiche laudes Italiae.

"Portai la mia vivace musa/ nel caos di feste e sfrenate dispute": sui topoi della poesia russa in epoca romantica

Alessandro Farsetti
2018

Abstract

Se si vuole comprendere la questione sulla sorte dei topoi nella poesia russa della prima metà dell’Ottocento è necessario tener presente come è venuta a formarsi la civiltà letteraria in tale contesto. È solo nel Settecento che la Russia vide la nascita di una letteratura nazionale sull’esempio degli altri paesi europei: l’apertura di istituti superiori, i viaggi di studio all’estero, l’apprendimento delle lingue straniere (francese, tedesco, ma anche greco e latino) contribuirono alla rapida assimilazione di modelli retorici che ormai da secoli erano patrimonio comune dell’Occidente. Il desiderio di molti intellettuali della Russia post-petrina di diventare parte integrante della cultura europea moderna si traduceva inoltre nell’importazione delle ultime tendenze in campo artistico. Nel Settecento si osserva così un orientamento della poesia russa sul classicismo francese e tedesco, mentre a fine secolo si era affermata una corrente sentimentalista e, successivamente, romantica. Tuttavia il passaggio tra queste due epoche si distingue molto da quanto era avvenuto nei principali paesi europei. Nel Settecento in Russia la “scoperta” dell’eredità classica era stata parziale e spesso indiretta (mediata dalla lettura dei classicisti francesi), ed era continuata nel periodo romantico, anche grazie alla prima traduzione in assoluto di testi esemplari come l’Iliade: insieme ai nuovi temi presi da autori romantici furono introdotti nella poesia russa topoi classici pressoché ignorati dalla tradizione nazionale. Come si può immaginare, in Russia non si assistette a una querelle che contrapponeva l’imitatio dei classicisti all’originalità dei romantici; la contrapposizione fu piuttosto a livello linguistico e stilistico: difensori di una lingua letteraria aulica dal sapore slavo, con il rispetto dei generi tradizionali, contro fautori di una lingua “media”, colloquiale, arricchita da imprestiti stranieri. Gli esponenti del cosiddetto romanticismo russo si mossero tra questi due estremi. Nell'articolo ho seguito l’evoluzione di alcuni dei topoi che meglio caratterizzano la poesia russa romantica, con particolare attenzione all’opera di Puškin. Anzitutto si deve notare come nel classicismo russo, prevalentemente legato alla corte, fosse centrale la topica dell’elogio al sovrano; durante l’invasione napoleonica l’elogio fu invece indirizzato verso i combattenti che morivano per la Patria e per lo Zar. Qualche anno dopo, la retorica encomiastica fu ripresa da una serie di poeti che lamentavano l’insufficienza di diritti civili in Russia: morte per la libertà contro il sovrano-tiranno. Tra i testi che furono importanti per questi autori riguardo alla topica dell’eroismo e del sacrificio di sé si può citare il monologo finale di Achille nel libro XIX dell’Iliade. Del resto, nell’Ottocento la retorica del “piccolo” poeta che canta la grandezza di uomini illustri perse sempre più rilevanza: un confronto tra le versioni russe della nota ode 30 di Orazio scritte da Lomonosov, Deržavin e Puškin rappresenta un ottimo esempio del passaggio dal classicismo dei primi due autori alle tendenze romantiche del terzo. Al poeta-cantore delle gesta del sovrano si sostituisce il topos romantico del poeta-genio che si pone al di sopra di tutto (anche della gloria dei regnanti). Altro aspetto che segna il passaggio tra le due epoche è il riferimento a personaggi della mitologia greca, sempre meno frequente con l’andare del tempo. Tra questi il topos dell’invocazione alle muse è quello che permase più a lungo nella poesia russa del primo Ottocento. C’era tuttavia la consapevolezza che si trattava di un elemento distintivo dello stile classicista avversato da molti romantici: soprattutto in Puškin, quando non veniva usata come metafora neutra dell’ispirazione poetica, l’invocazione costituiva motivo di polemica con critici e scrittori che intendevano prescrivevere un modo corretto di fare letteratura. Di grande importanza è infine il tema italiano. Nella poesia classicista russa è possibile rilevare soltanto sporadici riferimenti alla grandezza di Roma antica; è a partire dal romanticismo che nella letteratura russa si afferma una vera e propria topica dell’Italia come patria dell’arte, della bellezza e dell’ispirazione poetica, capace di attrarre per la sua natura lussureggiante. L’essenza retorica di questi motivi ricorrenti è confermata dal fatto che alcuni poeti – tra cui Puškin – non visitarono mai l’Italia, e il loro immaginario fu nutrito da testi del tempo: il canto IV del Childe Harold’s Pilgrimage di Byron contribuì direttamente a diffondere non solo il mito del Tasso quale simbolo del genio poetico incompreso, ma anche l’idea dell’Italia come giardino del mondo, dove il cielo e il mare sono di un azzurro intenso e l’aria è luminosa; la canzone Kennst du das Land, wo die Zitronen blühen, contenuta nel Wilhelm Meister di Goethe, introdusse, insieme al già citato cielo d’Italia, i topoi del mirto e dell’alloro; e sempre a Goethe e a Madame de Staël si deve il topos della tranquillità e del godimento fisico (in russo néga) che meglio di tutti riassume la visione – comune a molti poeti russi – dell’Italia come terra promessa. In ultima analisi si deve notare che il tema dell’Italia non solo costituisce un ottimo esempio della creazione di nuove topiche nell’Europa romantica ma, allo stesso tempo, pare anche riproporre la retorica del locus amoenus e delle classiche laudes Italiae.
Metamorfosi dei topoi nella poesia europea dalla tradizione alla modernità
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