Due spose vendute Ripubblichiamo il volume della «Fenice prima dell’opera» sulla tragedia giapponese già apparso nel 2009, con aggiornamenti bibliografici di un certo peso (le partiture di Puccini stimolano le riflessioni critiche, evidentemente, e Madama Butterfly è stata oggetto di attenzione particolare). Se Riccardo Pecci, autore del saggio iniziale, parte da una citazione (l’inno statunitense: The Star-Spangled Banner) per mettere in luce un risultato della creatività pucciniana – grande musica immediatamente comunicativa, nutrita da una sofisticata elaborazione –, io mi concederò qui una riflessione su un richiamo musicale segnalato quasi en passant da Mosco Carner nella sua biografia di Puccini. Non si tratta di una citazione letterale, ma di un riutilizzo di materiale musicale che coniuga aspetti tecnici e suggestioni semantiche. L’ouverture della Sposa venduta (1866), capolavoro di Smetana, attacca con una frase solenne all’unisono in Fa maggiore, che evolve in un ostinato di crome degli archi. Sul flusso che non conosce soluzione di continuità, penetra un tema brusco alla relativa minore trattato alla stregua d’un soggetto di fuga (es. 1. X+Y), con entrate successive all’ottava inferiore fino alla terza, ma senza subire elaborazione contrappuntistica (risposta, controsoggetto o altri elementi): ES. 1. BREDRICH SMETANA, Prodaná Nevesta (La sposa venduta), Ouverture, bb. 72-77 Puccini avrebbe potuto conoscerla leggendo lo spartito in tedesco uscito a Berlino nel 1893 (Die Verkaufte Braut), ma è più probabile che l’abbia ascoltata (e magari più di una volta fino al 1901, quando iniziò a comporre Madama Butterfly) diretta dal suo grande amico Arturo Toscanini, che aveva in repertorio l’ouverture dal 1895. Se è anche possibile che i due artisti, avvezzi in quegli anni a discutere di musica e di soluzioni sceniche, si siano confrontati sul soggetto dell’opera e sull’esotismo folclorico del brano, di certo Puccini non fu indifferente all’idioma di Smetana. Sin dalle prime battute orchestrali di Madama Butterfly, che disegnano sonoramente gli ambienti di una casetta dove tutto è funzionale (e le pareti scorrono a seconda della necessità diventando «nido nuzïal»), un soggetto di fuga viene trattato con i dovuti onori, secondo le norme del contrappunto severo, anche qui con entrate verso il grave, alla dominante inferiore e alla tonica, fino alla canonica quarta. ES. 2. GIACOMO PUCCINI, Madama Butterfly, Ouverture, 82 L’esposizione si arresta di colpo (in anticipo) nella battuta successiva e l’introduzione strumentale prende un altro carattere: passando dallo stile imitativo alla macchia di colore, due mondi vengono a contrasto – il soggetto (es. 2: X+Y), per intero e nella sua cellula generatrice (X’), tornerà dopo l’alzata del sipario e soprattutto nel finale, con esito straziante (cfr. guida all’ascolto, nota 12 ed es. 22). Puccini ha afferrato con mano sicura e orecchio da maestro l’impulso del motivo di Smetana, come si coglie confrontando sia la struttura dei rispettivi soggetti sia il modello cèco (es. 1: X’) imitato per diminuzione nella cellula tematica della tragedia giapponese (es. 2: X’). La frenesia agogica che ha reso famosa l’ouverture è stata tradotta in un’esposizione di fuga, gesto formale e drammatico al tempo stesso, perché pertinentizza un’opposizione sonora fra mondo occidentale e orientale (e si veda nuovamente la guida all’ascolto, passim, ma in particolare le note 1-1f). Vengono alla mente ulteriori motivazioni per questo riutilizzo, tuttavia, se si pensa che sia Marenka, protagonista di Prodaná Nevesta, sia Cio-Cio-San sono due spose vendute, e che in entrambe le opere un sensale di matrimoni (là Kecal qui Goro) riveste un ruolo di primo piano nella vicenda, insieme ai parenti. Fosse anche non del tutto cercato, questo reticolo intertestuale suggerisce ancora una volta come Puccini vivesse un mondo drammaturgico immanente alle proprie creazioni, ricco di topoi pronti a disvelargli tutte le potenzialità di un nuovo soggetto, con solide radici in un vasto immaginario teatrale. E pronto, naturalmente, a inverarsi in un nuovo successo immortale.

Giacomo Puccini, «Madama Butterfly»

GIRARDI, Michele
2013

Abstract

Due spose vendute Ripubblichiamo il volume della «Fenice prima dell’opera» sulla tragedia giapponese già apparso nel 2009, con aggiornamenti bibliografici di un certo peso (le partiture di Puccini stimolano le riflessioni critiche, evidentemente, e Madama Butterfly è stata oggetto di attenzione particolare). Se Riccardo Pecci, autore del saggio iniziale, parte da una citazione (l’inno statunitense: The Star-Spangled Banner) per mettere in luce un risultato della creatività pucciniana – grande musica immediatamente comunicativa, nutrita da una sofisticata elaborazione –, io mi concederò qui una riflessione su un richiamo musicale segnalato quasi en passant da Mosco Carner nella sua biografia di Puccini. Non si tratta di una citazione letterale, ma di un riutilizzo di materiale musicale che coniuga aspetti tecnici e suggestioni semantiche. L’ouverture della Sposa venduta (1866), capolavoro di Smetana, attacca con una frase solenne all’unisono in Fa maggiore, che evolve in un ostinato di crome degli archi. Sul flusso che non conosce soluzione di continuità, penetra un tema brusco alla relativa minore trattato alla stregua d’un soggetto di fuga (es. 1. X+Y), con entrate successive all’ottava inferiore fino alla terza, ma senza subire elaborazione contrappuntistica (risposta, controsoggetto o altri elementi): ES. 1. BREDRICH SMETANA, Prodaná Nevesta (La sposa venduta), Ouverture, bb. 72-77 Puccini avrebbe potuto conoscerla leggendo lo spartito in tedesco uscito a Berlino nel 1893 (Die Verkaufte Braut), ma è più probabile che l’abbia ascoltata (e magari più di una volta fino al 1901, quando iniziò a comporre Madama Butterfly) diretta dal suo grande amico Arturo Toscanini, che aveva in repertorio l’ouverture dal 1895. Se è anche possibile che i due artisti, avvezzi in quegli anni a discutere di musica e di soluzioni sceniche, si siano confrontati sul soggetto dell’opera e sull’esotismo folclorico del brano, di certo Puccini non fu indifferente all’idioma di Smetana. Sin dalle prime battute orchestrali di Madama Butterfly, che disegnano sonoramente gli ambienti di una casetta dove tutto è funzionale (e le pareti scorrono a seconda della necessità diventando «nido nuzïal»), un soggetto di fuga viene trattato con i dovuti onori, secondo le norme del contrappunto severo, anche qui con entrate verso il grave, alla dominante inferiore e alla tonica, fino alla canonica quarta. ES. 2. GIACOMO PUCCINI, Madama Butterfly, Ouverture, 82 L’esposizione si arresta di colpo (in anticipo) nella battuta successiva e l’introduzione strumentale prende un altro carattere: passando dallo stile imitativo alla macchia di colore, due mondi vengono a contrasto – il soggetto (es. 2: X+Y), per intero e nella sua cellula generatrice (X’), tornerà dopo l’alzata del sipario e soprattutto nel finale, con esito straziante (cfr. guida all’ascolto, nota 12 ed es. 22). Puccini ha afferrato con mano sicura e orecchio da maestro l’impulso del motivo di Smetana, come si coglie confrontando sia la struttura dei rispettivi soggetti sia il modello cèco (es. 1: X’) imitato per diminuzione nella cellula tematica della tragedia giapponese (es. 2: X’). La frenesia agogica che ha reso famosa l’ouverture è stata tradotta in un’esposizione di fuga, gesto formale e drammatico al tempo stesso, perché pertinentizza un’opposizione sonora fra mondo occidentale e orientale (e si veda nuovamente la guida all’ascolto, passim, ma in particolare le note 1-1f). Vengono alla mente ulteriori motivazioni per questo riutilizzo, tuttavia, se si pensa che sia Marenka, protagonista di Prodaná Nevesta, sia Cio-Cio-San sono due spose vendute, e che in entrambe le opere un sensale di matrimoni (là Kecal qui Goro) riveste un ruolo di primo piano nella vicenda, insieme ai parenti. Fosse anche non del tutto cercato, questo reticolo intertestuale suggerisce ancora una volta come Puccini vivesse un mondo drammaturgico immanente alle proprie creazioni, ricco di topoi pronti a disvelargli tutte le potenzialità di un nuovo soggetto, con solide radici in un vasto immaginario teatrale. E pronto, naturalmente, a inverarsi in un nuovo successo immortale.
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