Anselm Gerhard, autore del primo saggio in questo volume, nota più in generale che il protagonista Carlo Moor chiude il primo verso dell’opera col sostantivo «schifo», termine conosciuto e praticato nei libretti solo nell’accezione di navicella (quella da cui smonta Tancredi, per intenderci, ma anche di Lohengrin che s’imbarca sulla Schelda nel finale), prima che Nedda in Pagliacci respingesse l’ardore erotico di Tonio esclamando «Mi fai schifo e ribrezzo!». «Ma la scelta di una parola così poco delicata per i primissimi versi di un libretto d’opera è programmatica», nota Gerhard; «di fatto Andrea Maffei, letterato aristocratico cresciuto in un contesto bilingue fra tedesco e italiano, non è per niente interessato alla bellezza artistica in quanto tale, al contrario: vuol rendere giustizia proprio all’“estetica del brutto” di Schiller». Riesce nel suo scopo, il cavalier Maffei, o viene tradito dall’inesperienza? (I masnadieri è il suo primo libretto, in tutto ne scrisse due). Perlomeno ci prova, scegliendo un lessico turpe, vicino a quello di Schiller, ma offrendo al compositore una raffinata struttura polimetrica (strofe di endecasillabi ottonari quinari, con terminazioni piane sdrucciole tronche variamente giustapposte): «in questo modo» argomenta Gerhard volgendo la sua attenzione al n. 10, «il repentino cambiamento di metro per le varie sezioni del coro, insieme al brusco sincopato e agli accordi dissonanti della musica di Verdi, rafforzano la brutalità di questa rappresentazione dell’“inferno del male”». «“Che sorta di linguaggio è codesto?”, si può chiedere collo Schweizer dei Masnadieri di Schiller-Maffei (III.2)», e con Emanuele d’Angelo, autore del secondo saggio. Se «lo sforzo di aderire quanto più possibile alla forma schilleriana è evidente e lodevole […] è chiaro allo stesso tempo il massiccio ricorso al linguaggio della nostra tradizione letteraria comica (forse il più idoneo a rendere, nella contemporanea sensibilità italiana, la stranezza, il ‘realismo’ di questo canto scellerato, bruto, rozzamente irriverente)». Sono argomenti convincenti, in grado di fornire plausibili motivazioni per comprendere il pensiero del pubblico ottocentesco che apprezzò I masnadieri – osteggiati dalla critica inglese al momento del debutto – più di quanto abitualmente non si scriva. E anche per noi oggi sono motivi buoni, rafforzati dall’ascolto di pagine d’indubbia potenza drammatica come l’incubo di Francesco Moor sul giorno del giudizio (IV.1-2, n. 12), seguito dallo scontro col pastore protestante Moser (IV.3-4, n. 13): una sorta d’anticipo del duetto tra Filippo e l’Inquisitore nel Don Carlos, ma in cui la chiesa svolge un ruolo positivo, come nell’incontro fra papa Leone e il barbaro eroe eponimo nel finale primo dell’Attila. Fra i vari meriti dei Masnadieri, oltre a numerose pagine di bella musica, vi è quello di trattare temi spinosi, più attuali oggi che ai tempi dello Sturm und Drang. Non si dimentichi che i briganti sono un gruppo di giovani discriminati di varie origini, anche nobili (come Kosinsky, nella fonte), e che la loro condizione è lo specchio di quella del protagonista. Tema, quello dell’emarginazione, ch’è conseguenza del rigore di una società conformista, rappresentata dalla figura paterna, e dell’ambizione luciferina di chi sa trarne partito. Carlo accetta il comando del gruppo dopo che il padre l’ha diseredato e che il fratello Francesco, incarnazione del male assoluto, ha preso il potere nelle sue mani, rinchiudendo il genitore, vivo, in un cenotafio. Ma il tenore di Verdi non trova il riscatto che Karl von Moor raggiunge nel dramma di Schiller, e la sua mancata redenzione rende l’epilogo del melodramma «apparentemente aperto o, meglio, appena differito», nota d’Angelo, e «pateticamente e melodrammaticamente trasferisce la centralità della scena finale all’“angelo” Amalia, l’agnello sacrificale, alla cui morte sembrano commuoversi perfino i “dèmoni” masnadieri, un tragico raggio di sole in un incubo non ancora concluso». Riaccostandomi ora ai Masnadieri, trovo il senso di quel coro, anche se un po’ di buonumore me lo dona ancora. E, convinto, mi associo alla conclusione di Gerhard: «nonostante l’insuccesso progressivamente decretato dalle platee italiane ed europee a partire dai tardi anni Cinquanta, non resta che ricordare che Verdi in nessun’altra delle numerose opere composte prima del 1851 è riuscito a trovare un’espressione così chiara e travolgente per il “lato oscuro”, per lo “schifo” delle condizioni sociali, come nella sua unica partitura operistica composta per la patria di Shakespeare».

Giuseppe Verdi, «I masnadieri»

GIRARDI, Michele
2013

Abstract

Anselm Gerhard, autore del primo saggio in questo volume, nota più in generale che il protagonista Carlo Moor chiude il primo verso dell’opera col sostantivo «schifo», termine conosciuto e praticato nei libretti solo nell’accezione di navicella (quella da cui smonta Tancredi, per intenderci, ma anche di Lohengrin che s’imbarca sulla Schelda nel finale), prima che Nedda in Pagliacci respingesse l’ardore erotico di Tonio esclamando «Mi fai schifo e ribrezzo!». «Ma la scelta di una parola così poco delicata per i primissimi versi di un libretto d’opera è programmatica», nota Gerhard; «di fatto Andrea Maffei, letterato aristocratico cresciuto in un contesto bilingue fra tedesco e italiano, non è per niente interessato alla bellezza artistica in quanto tale, al contrario: vuol rendere giustizia proprio all’“estetica del brutto” di Schiller». Riesce nel suo scopo, il cavalier Maffei, o viene tradito dall’inesperienza? (I masnadieri è il suo primo libretto, in tutto ne scrisse due). Perlomeno ci prova, scegliendo un lessico turpe, vicino a quello di Schiller, ma offrendo al compositore una raffinata struttura polimetrica (strofe di endecasillabi ottonari quinari, con terminazioni piane sdrucciole tronche variamente giustapposte): «in questo modo» argomenta Gerhard volgendo la sua attenzione al n. 10, «il repentino cambiamento di metro per le varie sezioni del coro, insieme al brusco sincopato e agli accordi dissonanti della musica di Verdi, rafforzano la brutalità di questa rappresentazione dell’“inferno del male”». «“Che sorta di linguaggio è codesto?”, si può chiedere collo Schweizer dei Masnadieri di Schiller-Maffei (III.2)», e con Emanuele d’Angelo, autore del secondo saggio. Se «lo sforzo di aderire quanto più possibile alla forma schilleriana è evidente e lodevole […] è chiaro allo stesso tempo il massiccio ricorso al linguaggio della nostra tradizione letteraria comica (forse il più idoneo a rendere, nella contemporanea sensibilità italiana, la stranezza, il ‘realismo’ di questo canto scellerato, bruto, rozzamente irriverente)». Sono argomenti convincenti, in grado di fornire plausibili motivazioni per comprendere il pensiero del pubblico ottocentesco che apprezzò I masnadieri – osteggiati dalla critica inglese al momento del debutto – più di quanto abitualmente non si scriva. E anche per noi oggi sono motivi buoni, rafforzati dall’ascolto di pagine d’indubbia potenza drammatica come l’incubo di Francesco Moor sul giorno del giudizio (IV.1-2, n. 12), seguito dallo scontro col pastore protestante Moser (IV.3-4, n. 13): una sorta d’anticipo del duetto tra Filippo e l’Inquisitore nel Don Carlos, ma in cui la chiesa svolge un ruolo positivo, come nell’incontro fra papa Leone e il barbaro eroe eponimo nel finale primo dell’Attila. Fra i vari meriti dei Masnadieri, oltre a numerose pagine di bella musica, vi è quello di trattare temi spinosi, più attuali oggi che ai tempi dello Sturm und Drang. Non si dimentichi che i briganti sono un gruppo di giovani discriminati di varie origini, anche nobili (come Kosinsky, nella fonte), e che la loro condizione è lo specchio di quella del protagonista. Tema, quello dell’emarginazione, ch’è conseguenza del rigore di una società conformista, rappresentata dalla figura paterna, e dell’ambizione luciferina di chi sa trarne partito. Carlo accetta il comando del gruppo dopo che il padre l’ha diseredato e che il fratello Francesco, incarnazione del male assoluto, ha preso il potere nelle sue mani, rinchiudendo il genitore, vivo, in un cenotafio. Ma il tenore di Verdi non trova il riscatto che Karl von Moor raggiunge nel dramma di Schiller, e la sua mancata redenzione rende l’epilogo del melodramma «apparentemente aperto o, meglio, appena differito», nota d’Angelo, e «pateticamente e melodrammaticamente trasferisce la centralità della scena finale all’“angelo” Amalia, l’agnello sacrificale, alla cui morte sembrano commuoversi perfino i “dèmoni” masnadieri, un tragico raggio di sole in un incubo non ancora concluso». Riaccostandomi ora ai Masnadieri, trovo il senso di quel coro, anche se un po’ di buonumore me lo dona ancora. E, convinto, mi associo alla conclusione di Gerhard: «nonostante l’insuccesso progressivamente decretato dalle platee italiane ed europee a partire dai tardi anni Cinquanta, non resta che ricordare che Verdi in nessun’altra delle numerose opere composte prima del 1851 è riuscito a trovare un’espressione così chiara e travolgente per il “lato oscuro”, per lo “schifo” delle condizioni sociali, come nella sua unica partitura operistica composta per la patria di Shakespeare».
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